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lunes, 4 de junio de 2012

Armando de la Garza.



La coherencia evolutiva como revulsivo vanguardista de ruptura con las tradiciones más arraigadas, vincula a Armando de la Garza (Monterrey, 1973) a una constante inmersión en su imaginario, que se alimenta de los procesos eclipsados por reconsideración, de la doble lectura, de la identificación no inmediata o de las falsas apariencias. En su empeño por criticar la hipocresía de ciertos roles y normas sociales, construye artefactos que colisionan con lo formal y lo conformista, y que conglomeran un trabajo absolutamente notorio y de excepcional visualidad narrativa.


Las obras que Armando de la Garza nos presenta en “La Filosofía en el Tocador”, “Venus” y “Congenitus” pisan por un camino construido como un aledaño -o tal vez como una continuación- que sigue la dirección de los sedimentos que dejara “Naturaleza Muerta”. Pero aquí, el artista desobedece ciertas normas que marcaron la territorialidad de su propio juego (sin, por ello, modificar su ideología), e incorpora a su discurso elementos de múltiple interpretación e inspiración ambivalente. Son nuevas líneas ejecutorias que no hacen sino enriquecer una reflexión firme materializada en piezas siempre sorprendentes.


En “La filosofía del tocador”, el artista se vale de una relación sinestésica para presentar tocadores y lechos (que se incluirán también dentro del concepto de “tocador”) “abodegonados”, más o menos mundanos. Y celebra esta exhibición con una densidad y una luz tan delicadamente intensas, que exigen al receptor una atención especial y singular porque los elementos se saben acreedores del protagonismo que generan. Son espacios que rompen con las tradiciones más esquemáticas o representativas del clásico boudoir. En algunas ocasiones, la intrusión espacial del tocador es un all over conformado por piezas de toda índole, muy cercanas a lo humano y también a lo artificial. Y justamente ahí, en ese complejo conjunto de almohadas, pieles de animales disecados y sábanas arrugadas, podrían haber tenido lugar escenas pintadas por Henri Gerveux o Giacomo Grosso. Incluso los tocadores más recargados, faltos de aire para respirar, podrían coexistir en las escenas de dormitorio, festines y tertulias, cercanas al lecho de María Antonieta en la Francia del XVIII.


En otras obras pictóricas de la serie, la cosmología de la escena, se presenta a través de una “ciencia” mucho menos compleja en un primer vistazo. El tocador se siente más despejado porque el artista desea permitir el diálogo entre estructuras, y el protagonismo se reparte entre componentes dentro de un mismo territorio en el que hay siempre un elemento que destaca. Se “privatiza” el espacio del tocador, al igual que se privatizara el espacio de la cama en el siglo XX, para hacer desaparecer cualquier tipo de actividad de debate o jolgorio. La privacidad se torna concepto clave de la modernidad y respeta la regia presencia de la pieza en sí. Aquí, todo protagonismo está asumido y absorbido por dos términos, recordemos: el tocador y su filosofía. Y, de hecho, los objetos escultóricos de la serie, confieren a ésta un código altamente ambiguo y perturbador por la jerarquía en que se encuentran (máscaras antigás adornadas con pelo natural y cristales, porcelana o herrajes; un caparazón de armadillo del que brotan mangueras de látex a modo de arterias gigantes…)


En todo caso, los elementos tanto de la obra pictórica como escultórica, son trechos de vida (re)producidos para cubrir la necesidad de permutar las interpretaciones a que da lugar toda esa filosofía madura, exhibida y multicultural que envuelve la inercia del tocador. Lo interesante de la ubicación, desubicación y reubicación de elementos es la “manipulación sensorial“ a través del recorrido intelectual que el espectador efectuará a través de las obras.


Congenitus”, por su parte, se apropia de los elementos “embellecedores y terribles al tiempo” que forman parte de los bodegones de la serie “Filosofía en el tocador”, para crear una acción performática a su través. Se asiste, con sorpresa, a las “deformaciones” que sufren unos sujetos de apariencia común, pero (trans)mutados al decidir -o verse obligados a- engalanarse. El resultado no deja de ser turbador. Presenciamos cómo sujetos pasivos casi uniformados bajo unas “reglas del vestir” aceptadas, permitidas y bien vistas, se someten a extrañas desfiguraciones experimentales que desfiguran su imagen por ese enmascaramiento que nace, precisamente dentro de las normas filosóficas del tocador, de la mixtura entre opuestos, a través de un choque de confusión brutal que no hace sino desubicar a quien mira. Parece como si el artista se ensañara con el “sujeto disfrazado” y la frase de Lawrence Weiner fuese aquí casi un leitmotiv: “Todo arte proviene de la ira”. Nada más lejos teniendo en cuenta que la pretensión de descontextualización tanto de objetos como personas no es sino una esperanza de cambio e integración para unir dos conceptos enfrentados y para educar la compleja maraña socioeconómicocultural y anhelar una distensión entre posturas opuestas.


En la serie “Venus“, Armando De la Garza presenta deidades hegemónicas vilmente mutiladas por antojo de la mano del artista. Exquisitos personajes desprovistos de rostro o extremidades, con malformaciones o minusvalías, representantes de un rol que convive con la ostentación de un rango de preeminencia con el que difícilmente puede concebirse como asociable. El artista ha mutado el nombre “Venus”, cambiándolo de género para bautizar una serie de imágenes masculinas que domeñan su cuerpo a la desprotección, a la desnudez, al solo atavío de una mantilla de encaje, de elementos de la imaginería sadomasoquista o de un calzado de tacón. Dioses que y guardan el equilibrio y - sorprendentemente- caminan con estática decisión- sobre bellos lechos que codifican un mensaje de libre interpretación, utilizando unas poses tan anatómicamente perfectas, que ponen en jaque el control y las limitaciones físicas y mentales. Pero, al mismo tiempo, las criaturas que conforman Venus y que emergen o se posan en esos escenarios casi religiosos, no dejan de pertenecer a una categoría de seres estereotipados, cuyo comportamiento no es la ciencia la encargada de interpretar, sino el sujeto que observa la obra. Aun con tintes, actitudes y temperamentos absolutamente opuestos, no me resisto a la comparar la belleza de la obra de Armando de la Garza con algunos retazos de la de Joel-Peter Witkin, cuyas complejas y transgresoras composiciones han tenido que tolerar el vilipendio de la opinión pública por su particular visión y sensibilidad. Las inspiraciones de “Venus” son interminables y, de pronto, podríamos imaginar a esos seres fabulosos campar por el mismo Hospital Psiquiátrico por el que paseaba Alice Gould en la novela de Torcuato Luca de tena, Los renglones torcidos de Dios, disfrutando de un atardecer o ya llegada la noche. Preguntémonos ahora si, tal vez, esas malformaciones bien entendidas, son o no fruto de la manifestación en contra de los austeros protocolos que vinculan de forma directa al macho con lo masculino y a la hembra con lo femenino dentro de un paradigma de indefensión o de deseo.


Decía Confucio: “Cada cosa tiene su belleza pero no todos pueden verla”. Sin duda, lo más interesante de esa cualidad, la de la belleza, es que sea interpretada una y mil veces de distintas formas para que la consideremos, como a la obra de Armando de la Garza, como la expresión de una invención múltiplemente entendida y pretendidamente constructora de un lenguaje atemporal, universal y un tanto complejo. De esta forma, cabrán infinitas visiones, siempre cargadas de una potente actitud ética ante un arte alterante que ofrece la impagable posibilidad de ver el mundo de forma mucho más amable, mientras arrancamos de nuestra intimidad más profunda nuestro yo real.


Texto: Javier Ubieta

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